Algunos dicen que el cine es la suma de todas las artes previas. Tan superficial y pretenciosa afirmación (recordemos que la lista “oficial” de artes sería la siguiente: la arquitectura, la escultura, la pintura, la literatura, la danza y la música como las bellas artes…aunque antiguamente las bellas artes: eran arquitectura, escultura, pintura, música (que incluye teatro), declamación (que incluye poesía) y danza...), conlleva, según ciertos analistas, otra afirmación. Y esa otra afirmación es que, siendo el cine la suma de todo eso, aporta una disciplina única e intransferible a cualquier otra labor artística, que a su vez le da el derecho de llamarse arte: el montaje. Un tal Ricciotto Canudo inventó en 1911 el término “séptimo arte” y la expresión cuajó mucho más de lo que quizás él mismo esperaba. Pero la fotografía, a la que también se considera un arte superior (esto es, que se disfruta con los sentidos superiores, la vista o el oído) se inventó y comenzó a desarrollarse antes que el cine. Y, como hemos visto, hizo posible el cine, de modo que el séptimo debería ser la fotografía. Pero tampoco el montaje es único en el cine. Si por montaje se entiende la selección y ordenación de un material previo, ya la música (quizá el arte más grande de todos, porque no necesita de ninguna explicación intelectual) posee un montaje. Si, quizá, por montaje se entiende una estructura o un andamiaje interno, en otras palabras unos cimientos, casi la totalidad de las artes poseen ese andamiaje. Evidentemente, ningún arte más que el cine precisa de pequeños trocitos de su material, pegados entre sí, para un continuo espacio-temporal. ¿Ninguno? Bien pensado, la literatura, en su cortar y pegar palabras, frases y párrafos, tiene mucho de eso: pequeños trocitos colocados en un fluido contínuo o paralelo o abstracto. Sin embargo, el montaje de cine sí detenta una peculiaridad que no siempre se analiza como se debería: el sonido. La disciplina del montaje de cine, muchas veces sobrevalorada (en mi opinión, no deberían entregar un Oscar a esta profesión, ya explicaré por qué), es como la fotografía: tan técnica como artística, y de ella depende en gran medida que nos creamos la gran mentira que es el cine. Aunque, en el fondo, el montaje es la gran mentira.
Un poco de historia
Las filmaciones de los Lumière o de otros pioneros que se limitaban a capturar el paso de un tren o la salida de los trabajadores de una fábrica carecían de montaje porque simplemente registraban un hecho hasta que se terminaba la película. Con el diseño de carcasas más grandes, que aportaban mayor capacidad de almacenamiento, fue posible registrar muchos más hechos o secuencias de hechos. Poco a poco la necesidad de un montaje externo, de una ordenación y selección de lo filmado, se hizo patente. Por otro lado, en la ficción, era necesario retirar de la copia final las “colas” de inicio y de fin de secuencia. El papel de un montador se iba haciendo, pues, más y mas imprescindible. Para ese puesto se inventó la mesa de montaje con moviola en 1924, pero ya antes, en 1915, el visionario David W. Griffith había demostrado hasta dónde podía llegarse con un montaje expresivo, gracias a la suma de todas sus ideas e investigaciones narrativas, con ‘El nacimiento de una nación’ (‘The Birth of a Nation’). En esa película se desarrollaba como nunca hasta la fecha la noción de montaje en paralelo. Es decir, dos hechos que compartían una misma unidad de tiempo pero distinta localización. Pero también otros conceptos como el plano detalle y el punto de vista:
Sí, aquí los negros (actores blancos con la cara pintada, obviamente) son muy malos, y los heróicos miembros del Ku Klux Klan acuden a salvar a los mártires blancos. Una acción (la defensa en la cabaña) se superpone a otra en el tiempo (la cabalgada hacia esa cabaña) en un contínuo que aceptamos como tal, aunque es una mentira: no se puede asistir a dos hechos en dos lugares diferentes si ocurren en el mismo tiempo. En aquella época muda, otro importante “esteta” del montaje fue el ruso Eisenstein, tan tendencioso, teatral y exagerado como Griffith, pero que a su vez inventó otro estilo de montaje: el ideológico. Para Eisenstein el cine era el conflicto entre dos o más imágenes, y sentía la necesidad de dejarlo palpable para el espectador. Así, en ‘El acorazado Potemkin’ (‘Bronenosets Potyomkin’, 1925), podemos ver un plano medio en el que un oficial señala un jamón en perfecto estado, y un plano detalle en el que vemos más cerca ese jamón y al que parecen haberle brotado gusanos. Eisenstein hacia del montaje una herramienta más mentirosa que nunca, insertando elementos en su montaje analítico que no estaban antes de un corte, e inventando el cine ideológico, basado en planos-clave. Acertijos visuales. Ese en concreto “expresaba” lo podrida que estaba Rusia…
A grandes rasgos, se diferencian, al menos desde un punto de vista académico, cuatro grandes tipos o estilos de montaje:
Narrativo o Clásico: Que cuenta los hechos de modo lógico y coherente, aunque haya saltos temporales hacia delante o hacia atrás. El montaje más invisible. El que menos llama la atención (en teoría…) sobre sí mismo.
Expresivo: Cuando de él depende el ritmo externo de los acontecimientos. Rápido en la acción, lento en lo intimista.
Ideológico: Cuando manipula las emociones y las ideas basándose en asociaciones de ideas, en símbolos, en planos-clave.
No narrativo o Poético: El que propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual.
Y luego, dentro de una secuencia, se distingue entre dos tipos de montaje más: el llamado Analítico:, que fragmenta la secuencia en cientos de planos y detalles, y el Sintético, que busca planos más amplios y mayor movimiento dentro de ellos.
Pero todo esto no son más que convenciones. En otras palabras: esquemas. Y, como todo esquema, si se trata de arte, enseguida queda inservible y falso. Podemos decir que en el cine clásico se utilizó, sobre todo, el primero, que buscaba ser invisible, y que a día de hoy se sigue empleando, tratando de cortar un plano siempre que un movimiento lo permita, para que de esa forma el corte pase más desapercibido. Para muestra un botón:
Aquí Coppola corta en movimiento y comienza un plano ya en movimiento la mayoría de las veces. No hay montaje expresivo. Es decir, no utiliza el montaje para aumentar la tensión. Simplemente deja que sucedan las cosas. Otros, sin embargo, como David Fincher, son bastante diestros en el uso del montaje expresivo y no se pasan demasiado:
Nótese, que diría un profesor, cómo Fincher aprieta el acelerador en el montaje cuando llega la violencia o la tensión, y lo relaja cuando hay una conversación más tranquila. En cuanto a un montaje más poético, Europa y Asia lo han practicado más, aunque no necesariamente mejor que en Estados Unidos. Directores como Bresson, Bergman, Tarkovski, Buñuel, Ozu, Kurosawa… Este último, aún en sus películas más de aventuras, siempre empleaba un montaje poético. Es decir, no narrativo. Directores como Gus Van Sant, Terrence Malick o David Lynch emplean a veces el expresivo o el clásico, pero tienden siempre hacia un montaje poético. Pero también todo depende de la puesta en escena, aunque a menudo muchos han intentado arreglar en el montaje lo que no supieron o no pudieron con la puesta en escena. Por esto, más que por estilos de montaje, hay dos grandes tipos de directores. A saber:
1. Los que filman lo justo (más lo que necesiten para cubrirse), y por lo tanto de su material se puede deducir una sola película final. Máximo dos. Estos directores suelen filmar planos muy largos o planos-máster (concepto en desuso), y luego planos más cortos. Planifican y dirigen con un montaje muy determinado en la cabeza. Hablamos de gente como John Ford, Clint Eastwood, John Carpenter, Truffaut (que filmaba la escena a pedazos, es decir, hasta determinado punto un tiro de cámara, a partir de ese punto, otro tiro de cámara…), Kurosawa. Algunos pueden filmar mucho material, caso de este último una vez más, pero porque buscan algo muy específico, no porque luego vayan a jugar con él en la sala de montaje.
2. Los que filman miles de metros de película, sin un montaje preestablecido. Por lo tanto, de ese material se pueden deducir cuatro, cinco, seis películas… El caso extremo es Kubrick, que se pasaba meses o años en la sala de montaje, con decenas de miles de metros de celuloide (recordemos que, usualmente, trescientos metros son diez minutos de material). Pero hay muchos otros como Eisenstein y todos los que creen que el montaje es la parte más decisiva de la elaboración de una película.
En general, se suele decir que el ritmo de una película lo crea el montaje. En mi opinión esto es completamente equivocado, aunque por el uso y abuso que algunos llevan a cabo con esta herramienta, bien podría parecer que tienen razón. En realidad el ritmo existe a pesar del montaje, y no a causa de él. Los más grandes directores cortaban y cortan porque no tienen más remedio: bien sea por limitaciones de luz, de espacio o de tiempo. Otros cortan porque la dramaturgia clásica se lo exige. Ford, sin ir más lejos, nunca fue un director clásico (por mucho que se empeñen), y sus planos siempre eran tan prolongados en el tiempo como se lo permitía el rodaje en estudio y con la iluminación de la época. Sus cortes son muchas veces poéticos, es decir, ajenos a toda vocación narrativa y adeptos a una representación del mundo mucho más intuitiva. Lírica.
¿Qué se podría considerar un buen montaje?
El montaje no es más que un truco. Lugares comunes como el encadenado para expresar un salto temporal no muy largo, y el fundido a negro para expresar un salto temporal mayor, se han utilizado miles de millones de veces. Por eso mismo, ya no son válidos. Porque no hay dos caracteres o dos formas de mirar idénticas en todo el mundo. Sería bueno que cada cineasta buscar una forma de montaje propia, intransferible, y no se dedicara a repetir trucos tan manoseados. Por otra parte, siendo un medio tan visual, es muy potente manipulando la mente del espectador. En el famoso Efecto Kuleshov se unían imágenes dispares a un rostro impertérrito, creando sensaciones que no estaban ahí:
Cuando se vio por primera vez, los espectadores creyeron que el sujeto experimentaba gula, compasión y lujuria. Y era el mismo plano repetido. Si algo tan sencillo es posible, y nos engaña completamente, podemos imaginar hasta qué punto el montaje es capaz de convertir una pobre puesta en escena en algo falsamente dinámico y emocionante. ¿Qué se suele premiar o considerar bueno? Montajes a menudo vistosos, con varios puntos de vista en algunas secuencias, alternancia de ángulos a gran velocidad, de formatos, de estilos… En poquísimas ocasiones, estos montajes superlativos son realmente importantes estéticamente. A bote pronto, sólo se me ocurre el caso de ‘J.F.K., caso abierto’ (‘JFK.’, 1991), seguramente la mejor película de Stone, el mejor trabajo de Costner y el mejor montaje de los famosos Joe Hutshing y Pietro Scalia:
Se alternan, con sublime talento, imágenes de archivo, imágenes recreadas, un discurso moral, un relato emocionante, varios formatos, varios estilos. Alucinante. Pero demasiado a menudo otros intentan este tipo de montaje, ganan el Oscar, y no hacen más que un cine falso. Ejemplos miles y no hace falta darlos. En mi opinión, si el montaje es importante y ha dejado de ser tan falso como en la época muda, es por el sonido, valga la redundancia. Con él ya no es posible manipular tanto con la imagen, pues el sonido del mundo establece una realidad asumida por el espectador como tal. Y por eso, el cine moderno, que ya tiene muy en cuenta el sonido, monta muchas veces en base a él y a la música. La apertura de ‘J.F.K’ es plenamente musical, pero otras secuencias lo son también sin música externa en la que apoyarse:
El montaje de ‘Nostalghia’ (Tarkovski, 1983), jamás sería premiado en un festival o en los Oscar, pero es de una belleza y una perfección asombrosas. En los planos de Tarkovski vive el tiempo y un concepto espacial muy determinado: sentir que uno va entrando poco a poco en el plano y que existe en él, no como una pantalla plana, sino como una realidad tridimensional. Esto lo logra a través del montaje (de inspiración musical) y de la puesta en escena que provoca ese montaje y no otro.
Pero el premio al mejor montaje que entregan en algunas academias debería desaparecer, o al menos fusionarse con el de montaje de sonido (tal como dirección artística y vestuario deberían fusionarse en Mejor Diseño de Producción…), pues imagen y sonido son indisolubles, y no se entienden el uno sin el otro. Pero es el director, su puesta en escena, la que propicia y da lugar a un buen montaje de imagen y sonido, y no al revés. Por lo que premiar o por lo menos alabar un buen montaje, es alabar la visión del director.
Vía:blog de cineTexto:Adrian Massanet
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