Galería: Las mejores 'autofotos' de actores famosos

Dale a una estrella una cámara (y una conexión a internet) y estos serán los resultados. Por CINEMANÍA

Los asesores de imagen de los grandes estudios dirán lo que quieran, pero la realidad es como es: las redes sociales no sólo han cambiado la forma de vender el cine al gran público, sino que también han caído como una bomba sobre la imagen pública de las estrellas. ¿A qué nos referimos? Pues a eso que en el mundo anglosajón se llama "hacer un selfie": tomar una foto de ti mismo, generalmente haciendo el ganso, y postearla en internet. A continuación puedes ver a algunos de los rostros más conocidos de la pantalla practicando esa bonita costumbre en imágenes tomadas de Buzzfeed y Heatworld. Te aseguramos que te llevarás más de una sorpresa: aquí nadie (ni las actrices más venerables) se libran.

 

¿El peor fin de semana de la historia de la taquilla española?

¿Hemos tocado suelo? Si la taquilla de cine fuera la audiencia de un programa de televisión las cifras de este pasado fin de semana hubieran provocado la cancelación por parte de la cadena.

Del viernes 19 y el 21 de abril según los datos estimados de Rentrak pasaron por las salas de cine poco más de 520.000 espectadores (lo que supone poco más de 3,7 millones de €). Comparando con el mismo periodo hace un año – cuando llegaba además Los juegos del hambre – supondría una caída del 47,3%. De hecho, lo que recaudó en ese momento Los juegos supondría casi el 77% de lo que se ha ingresado este fin de semana y el 82% de la audiencia.
Todo esto hace pensar que estamos seguramente es el peor fin de semana de la historia, especialmente valorando elementos de competencia externa. Los tres fines de semana que coincidían con la final o semifinal del Mundial de fútbol o la Eurocopa. En estas ocasiones, respectivamente en 2008, 2010 y 2012 se tocaron datos de entre 3,5 y 3,9 millones de €, pero con mayor número de espectadores. El IVA en este momento no era el de ahora pero la competencia y sobre todo la oferta era mucho más escasa que este fin de semana. La presencia del evento deportivo “empobrecio” el número y cantidad de estrenos, pero esta semana no. De la comedia de zombies Memorias de un zombie enamorado al romance de Un lugar donde refugiarse, el drama Tierra Prometida – todas ellas con más de 200 copias, presencia mediática, casting y cierta ambición. Pero en ninguno de estos casos eran macro estrenos ni cintas de enorme prestigio, resultado: cifras de nula relevancia, ningún vencedor y muchos vencidos.
La situación de las cifras globales del box office español ya empieza a ser grave. Dominada en exclusiva por los grandes productos, pero en tamaños mediáticos elevados y en ningún caso con las cifras que antaño hubieran provocado estos cines. Ahora son muchas las preguntas que asaltan a exhibidores y distribuidores.
¿Demasiadas salas? ¿campañas poco efectivas que no tienen clara su audiencia? ¿nulo interés por gran parte de la audiencia nacional? ¿precios? ¿atención a los clientes y situación de las salas? Todas parecen ser más que preguntas, razones que muchos aficionados y habituales a las salas indican desde tiempo.
La crisis obliga a revisar los precios, pero el IVA, la infraestructuras de las cadenas de cine, la poca fiabilidad de qué bajando los precios esto vaya a mejor hace que casi nadie mueva pieza, al menos de una manera destacable. El jueves la triste noticia sobre el cese de la actividad como distribuidora de una de las grandes empresas de nuestro país, Alta Films, y la reducción de su platea de salas en casi un 90% evidencia una situación que invita a sentarse y meditar.
España y sobre todo la industria de la exhibición tiene que tomar la delantera y cambiar muchos criterios. Uno interesante, que se está viendo en algunos circuitos es traducir el modelo de VOD de suscripción aplicado a las salas de cine. Suscripciones prácticas para una serie de aficionados pero lo más importante sería crear de nuevo el habito de acudir a las salas.
Está claro que la situación actual ya no permite discutir sobre cual es el pastel que se pierde o se deja de ganar si se crean acciones o variaciones del precio. Ya no hay casi pastel, de hecho lo que hay no será más grande que un Donette.

Fuente cifras: Rentrak Spain
Foto: Ismael Monfort

Texto:Pau Brunet

Oblivion logra más de 38 millones de $ en su estreno americano

La taquilla norteamericana le da la bendición a Tom Cruise dándole un potente número uno en un fin de semana que, con todo, queda por debajo del pasado año un 19%. Era de esperar ante la sola presencia de Oblivion y los datos de los de los grandes estrenos de la pasada semana, 42 y Scary Movie 5. Con todo, los 110,3 millones de $ se quedan como un dato poco más que decente – en especial valorando los malos datos que estamos viendo en España. Con todo, las diferencias con 2012 no llegan a ninguna gravedad especialmente valorando la potencia que se vio el pasado año y las diferencias de producto.
Universal se puede sentir más que satisfecha de los sólidos 38,2 millones de $ recaudados este fin de semana por Oblivion, la nueva superproducción con Tom Cruise. El proyecto de 120 millones que su director movió de Disney a Universal – reduciendo los costes finales – finalmente pasa la prueba norteamericana después de pasar la internacional.
Las dudas comerciales que habían con Oblivion eran elevadas ante los regulares datos y recuerdo de Tron: Legacy, la anterior cinta del director y la inseguridad de una estrella como Tom Cruise de asegurar elevadas afluencias de espectadores. Pero el acertado momento del calendario le ha permitido a la película llegar a buen puerto. El sector adulto y masculino ha sido el más presente y los comentarios no han sido muy positivos – se queda con un B- según CinemaScope. La llegada cercana de Iron Man 3 es importante, pero el negocio de Oblivion se centra en estos 10 primeros días cuando fácilmente cruzaría los 60 millones de $, para andar hacia un dato de 90-100 millones.
Las contras que podía tener la película están cerca del concepto extravagancia – como en su momento John Carter y también en parte Oz – pero en este caso el film se movía más hacia un sector maduro, donde la combinación acertada de ciencia-ficción, acción se ha entremezclado bien entre su potencial de productor clásico de efectos especiales. Sobrevive aunque no con nota.
La película ya acumula 150 millones en todo el mundo, 112 de los cuales fuera de Estados Unidos, lo que indica una solidez internacional como para superar en breve los 200 millones, y colocarse en la línea global de entre 350 y 400 millones, suficiente como para dejar satisfechos a sus artífices.
Sin más estrenos, la taquilla esta semana se centraba en los aguantes de muchos film fuertes de pasadas semanas y es en este punto donde el fin de semana deja un regusto algo amargo, ya que pocas dejan una cifra satisfactoria, seguramente porque las que tenían más a aguantar tenían en Oblivion un fuerte contrincante.
En el caso de 42, la cinta no es tan fenómeno como podía parecer en su inicio, seguramente muy marcado con el aniversario de la muerte del jugador el pasado fin de semana de estreno. Su notoriedad se quedó en eso y el film no logra viajar más allá aunque su caída del 34% es más que decente ante el tamaño del proyecto. Suma 18 millones de $ – le añadían 247 pantallas – y coloca su total en 54 millones de $. Sigue aspirando a los 70-75 millones.
La cosa para 42 es que todo se quedará ahí con pocas opciones de lograr mejorar cifras a nivel de todo el mundo.
El otro estreno de la pasada semana, Scary Movie 5, cae un 55% hasta los pobres 6,3 millones de $ y solo acumula una cifra de 23 millones de $. Todo muy pobre para un saga acostumbrada a cifras millonarias. Veremos como le irá en el resto del mundo, aunque en esta ocasión no llega vía Disney sino de forma independiente en cada país (en España sus responsables son DeA).
Mejor le van las cosas a Dreamworks con Los Croods – muy bien si valoramos el traspiés que les supuso El origen de los Guardianes. La cinta animada suma este fin de semana otros buenos 9,5 millones de $, solo una caída del 27% y manteniendo una buena media por sala de 2.766$ tras cinco semanas en cartel. Su total es de ya 154,8 millones de $. En el resto del mundo ya supera los 272 millones de $, por lo que junto con Oz, un mundo de fantasía, son ya los dos grandes éxitos de lo que llevamos de año.
Oz sumaba esta semana otros 3 millones de $ cerrando ya el top10 con un total de 223 millones de $ y rozando los 500 millones en global.
En el puesto quinto encontramos G.I. Joe 2 que desciende un 47%, perdiendo 360 cines y acumulando unos poco más que decentes 111,2 millones de $. Como muchas otras cintas ya mencionadas su gran negocio ha estado en los mercados fuera de USA donde ya ha amasado casi el doble, 212 millones haciendo el proyecto más que beneficioso para Paramount. La cinta tiene por delante el negocio en DVD, VOD y televisión para dar buenos ingresos finales.
En esta línea de gran producto, Film District sigue con buenas noticas con su ambiciosa propuesta Olympus Has Fallen. La película cae un 38% hasta los 4,5 millones de $ acumulando en cinco semanas unos excelentes 88,8 millones de $. En breve llegará a los 90 y seguramente los 95 millones serán su excelente techo, cifra muy por encima de las previsiones más optimistas.
En el sexto puesto se coloca esta semana The Place Beyond the Pines que Focus ampliaba de los 500 cines a los 1.542, pero si el aumento hasta ahora había sido importante en sus primeras tres semanas, la ampliación ha llevado la película a un puñado de circuitos donde los ingresos no han sido tan espectaculares. Crece un 23% quedándose en una media por sala algo ajustada, 3,080$ pero un buen monto total de 11,4 millones. Tiene mucho camino por delante, y Focus está dando mucha visibilidad a la película aunque quizás la ha colocado en demasiados cines. De momento, recaudando esta semana 4,76 millones de $, es de esperar que supere de largo los 20 millones y veremos si su boca-oreja y apoyo le permite llegar a los 30, lo que sería un negocio más que rentable.
En la parte baja del top10 están dos películas como Evil Dead (Posesión infernal) y Jurassic Park 3D. La primera cae un 57%, de nuevo un descenso muy agudo, para recaudar 4,1 millones y alcanzar ya los 48,4 millones para TriStar (Sony). Universal coloca el reestreno del clásico de Steven Spielberg en los 38,4 millones de $, por lo que llegará a los 45 millones. La película está a la espera de ver como seguirá este éxito en el resto del mundo, por de bien seguro que cruzando la barrera de los 60 millones debería dejar más que satisfechos a todos sus responsables.
Más allá del top10 toca resaltar los pobres 622.000$ que recauda el film de terror The Lord of Salem, nueva cinta de Rob Zombie, que apenas emociona. Su media por sala es de unos malos 1.757$ de la mano de Anchor Bay. No tenía una presencia ni un apoyo de la crítica muy destacado como para hacerse un hueco más allá de un sector muy particular de los aficionados al género.
El estreno reducido de esta semana era En la casa (Dans la mason) que después de su importante éxito europeo llegaba al mercado americano de la mano de Cohen Media. Con solo tres salas la película recauda 35.200$ y parece tener por delante un buen tirón como para llegar lejos. Es un film de fuerte apoyo de la crítica y que como se ha visto en otros países, con tirón entre la audiencia.
A todo esto, Blancanieves (también distribuida por Cohen) aumentaba esta semana en 10 cines colocando sus ingresos otra vez en los 28.200$ y ya 156.000$ hasta la fecha en un número muy reducido de salas. Los 200.000$ parecen garantizados y veremos hacia donde llega.

Via:Box office

Texto:Pau Brunet

Mutaciones del mainstream: El nuevo Blockbuster Disney

¿Cómo podemos examinar el cine actual de gran presupuesto? ¿Nuestras postulaciones críticas clásicas son válidas para enfrentarnos a un análisis de las películas que dominan las taquillas de todo el mundo? ¿Hasta qué punto podemos trazar un mapamundi del cine popular si somos incapaces de comprender las corrientes audiovisuales por las que nos movemos? En definitiva, ¿Se puede definir el blockbuster moderno? Tomando como ejemplo las conversaciones entre Adrian Martin y Jonathan Rosenbaum en el libro Movie Mutations y a raíz de una serie de artículos consecutivos que se alargarán en el tiempo, desde Miradas de cine pretendemos analizar más allá de la reducción a la mera crítica informativa un fenómeno cinematográfico tan masivo como normalmente desprestigiado por postulados críticos y teóricos lo que demuestra cierto clasismo e inmovilismo cultural.

En tiempos de una cinefilia más viva y orgánica que nunca, se hace imprescindible intentar analizar desde un punto de vista cuanto menos teórico pero sobretodo analítico, una parte de la industria cuyas ramificaciones afectan a cualquier otra expresión. No hace falta echar la vista muy atrás para comprobar que en el último festival de Cannes, la mayoría del cine norteamericano a competición tenía fuertes vinculaciones con el mainstream más popular y que películas como Cosmópolis (David Cronenberg, 2012) y En la carretera (On the Road, Walter Salles, 2013) sólo han podido ser financiadas gracias al éxito económico de una saga como Crepúsculo y la participación de sus actores protagonistas en un cine de un supuesto mayor calado intelectual. Aceptando como válidos los postulados de Martin y Rosenbaum que señalan el cine como un ente vivo y mutante y apostando por la misma narrativa en curso que cuestiona determinados estados de la crítica actual, no sólo pretendemos analizar el estado de la imagen audiovisual destinado al gran público sino intentar responder a preguntas como ¿Hacia dónde se dirige el cine popular? ¿Podemos hablar de políticas de autor referidas a conglomerados industriales que amasan y mueven millones de dólares? ¿Existe un estado consciente de autoría en sagas y directores como Peter Berg, Stephen Sommers o Justin Lin? ¿Hasta qué punto se retuercen y difuminan los géneros en la actualidad? La necesidad de intentar trazar un mapa del audiovisual contemporáneo también abarca  la obligatoriedad del análisis riguroso de las películas de gran presupuesto.

Con el motivo del reciente estreno de Oz, un mundo de fantasía (Oz, the Great and Powerful, Sam Raimi 2013) trataremos de desempeñar el papel de Disney como estudio y fuerza creativa del nuevo blockbuster.

Hacia un Disneyworld cinematográfico

“Here you leave today and enter the world of yesterday, tomorrow, and fantasy.” Walt Disney

Si nos basamos en lo que cuentan algunas historias, Walt Disney decidió construir DisneyWorld después de comprobar  en Disneyland como un vaquero de Frontierland, una zona temática dedicada al Oeste fronterizo americano, caminaba tranquilamente por Tomorrowland, la tierra enfocada hacia la visión del futuro que tenía el propio Walt. Un hecho, que podría parecer gratuito, pero que sin embargo tiraba por tierra toda la filosofía empresarial y filosófica que el creador de Mickey Mouse tenía pensado para su gran proyecto. El verdadero proceso de Disneyficación diseñado por el padre de Mickey Mouse pasaba por crear sensaciones completamente reales dentro de entornos virtuales artificiales que o bien estaban basados en los activos de la compañía o bien emulaban ciertas ensoñaciones del modo de vida americano.
A medida que el cine contemporáneo mainstream ha ido sustituyendo una narrativa más centrada en la narración de historias por una totalmente audiovisual, la creación de mundos independientes como entidades vivas y autónomas ha ido teniendo cada vez más importancia. El motivo es simple, cuando los argumentos fueron agotándose entre sí y dejaron de involucrar al espectador emocionalmente por su poca capacidad de renovarse, la creación de nuevas atmósferas audiovisuales donde desarrollar las historias pasó a ser una prioridad tanto como para los grandes estudios como para los creadores y directores por la simple conexión escapista y emotiva que puede tener para con el espectador moderno. De ahí que la proliferación de sagas y personajes comunes dentro de cosmologías únicas sea un factor común en el tejido cinematográfico industrial de nuestros días y que Walt Disney Studios esté a la cabeza de este movimiento.
Desde la llegada de Bob Iger como CEO de la compañía, Disney no ha cesado en su empeño de comprar franquicias, sagas literarias o cinematográficas, productoras o incluso compañías para desarrollar nuevos espacios cinematográficos. La compra de compañías punteras como Pixar, Marvel o Lucasfilms responde a la necesidad de dotar a la división cinematográfica no sólo de unas marcas establecidas en el mercado cultural contemporáneo sino de cosmologías propias reconocibles para el gran público. El hecho de que independientemente de la saga Toy Story, Pixar haya decidido dar luz verde a secuelas de algunas de sus películas no responde tanto al agotamiento creativo de la compañía sino a la necesidad de satisfacer una demanda de visitar de nuevo algunos de los universos creados anteriormente por la empresa de San Francisco. No es ninguna casualidad que pese a la variedad de resultados en taquilla y de aceptación del público, los títulos elegidos para tener continuación y convertirse en franquicia hayan sido Monstruos S.A (Monsters Inc, Pete Docter, Lee Unkrich, David Silverman 2001), Buscando a Nemo (Finding Nemo, Andrew Stanton, 2003) y Cars (John Lassetter, 2006) por ser las únicas de la compañía que contienen un mundo creativo propio alejado absolutamente del humano y donde si este interviene, tiene un papel casi marginal en la ficción. En el caso particular de Cars estamos hablando directamente de la primera película del estudio donde el factor humano es eliminado de la ecuación en beneficio de la creación de una mitología propia.

Disney, por otra parte, no ha tenido tampoco reparos en mirar su propio pasado a la búsqueda de adaptar antiguos materiales de la compañía a gusto de las nuevas tendencias audiovisuales atendiéndonos a los casos de Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton 2010) o las reinterpretaciones que está preparando de La bella y la bestia, La cenicienta o La bella durmiente basadas siempre en sus precedentes cinematográficos Disney y no en las orígenes literarios. Es obvio que para comprender el presente de la compañía como productora e interpretar su pasado reciente no hace falta más que echar un vistazo a su futuro inmediato y sus proyectos más cercanos para establecer un patrón significativo, Disney está creando un nuevo parque temático cinematográfico con distintas lands interrelacionadas entre sí donde cada película no es más que un ticket para un viaje en una atracción dentro de un proyecto más ambicioso. De ahí  y que inmersos de lleno en un mundo transmedia, proyectos como Tomorrowland de Brad Bird y Damon Lindelof y el videojuego Disney Infinity se establezcan como una prioridad absoluta para la compañía. El primero por ejemplificar la recuperación de un pasado, en este caso referente a una de las zonas temáticos más populares de los parques temáticos Disney e integrarlas en un nuevo cosmos cinematográfico que dará pie a nuevas películas relacionadas con ella, ya sea mediante secuelas o mediante proyectos paralelos que tengan que ver con ella, como la rumoreada película que “resucitará” a Mickey Mouse y Roger Rabbit para la gran pantalla y que estará directamente relacionada con los sucesos que ocurrirán en la película de Brad Bird. Por si fuera poco, la cartera de proyectos anunciados de Disney también cuenta con Magic Kingdom de Jon Favreau, que seguramente será el culmen de la plasmación cinematográfica del universo temático propio de la compañía.
Por su parte, el videojuego  Disney Infinity simboliza la apuesta por la erradicación de la narrativa argumental en beneficio de una narrativa cosmológica con formato sandbox donde los personajes más conocidos de las sagas más famosas de Disney irán interactuando en su propio universo creado gracias a la realidad aumentada y a unas figuras que irán saliendo a un módico precio para llenar aún más las arcas de la compañía.
A través de una serie de películas, ya sea distribuidas por los estudios Disney o bien creadas desde la propia compañía, este artículo tratará de desarrollar de qué manera la compañía está afianzado su creación de universos y entornos cinematográficos propios y construyendo un nuevo tipo de blockbuster y como configuran a su vez parte del panorama audiovisual contemporáneo.

Marveland

Mr Stark, you´ve become part of a bigger universe. You just don´t know it yet

Las similitudes entre Disney y Marvel no residen únicamente en la reciente adquisición de la editora de comics por parte de la productora de cine, sino que se extienden mucho más allá del campo empresarial llegando a la cosmología creada durante los últimos años por su filial cinematográfica.
En la escena de apertura de Iron Man 2 (Jon Favreau, 2010) asistimos a la inauguración de la Expo Stark, una suerte de recreación de la Exposición internacional de New York del 64 donde no sólo Walt Disney presentó alguna de sus más famosas creaciones como el muñeco animatrónico de Abraham Lincoln, sino que se sirvió de la experiencia para crear Disneyworld. Una grabación de Howard Stark nos introduce los orígenes de la feria; el parecido es incuestionable, es imposible dividir la imagen analógica del creador de las Industrias Stark con la de Walt Disney en su programa Disneyland. El fantasma del padre de Tony Stark y lo que significa su legado acechará durante toda la película a su protagonista. La imposibilidad de comprender los logros del hijo sin aprehender los del padre. ¿Dónde empieza la creación de uno y donde acaba el legado del otro?

El paralelismo entre Walt Disney y Marvel como estudio cinematográfico no es ninguna baladí, al fin y al cabo ambas parecen priorizar la creación de universos propios e integrados por delante de las propias ficciones individualizadas. Es imposible pensar en una película como El capitán América (El primer vengador) (Captain America. The First Avenger, Joe Johnston, 2010) sin tener en cuenta su condición de hilo argumental precursor de Los vengadores (The Avengers, Joss Whedon 2012). A diferencia de otras sagas y universos recientes como Star Wars, Harry Potter o El señor de los anillos, las ficciones o los personajes no devienen en la creación de cosmologías, sino que es el universo creado lo que facilita sin ir más lejos la aparición de nuevas ficciones o caracteres dentro de él. La atención al detalle temático acerca la virtualidad del proyecto a la realidad. El hecho de que superhéroes e historias estén conectados entre sí potencia la sensación de un cosmos que si bien tiene relación con el mundo cotidiano acaba por tener una identidad propia.
Por lo tanto, podríamos declarar que las historias y personajes tan sólo son pequeñas modulaciones que modifican y configuran un ente narrativo de una mayor envergadura. Marvel como determinado cine autoral también aísla sus personajes y ficciones para favorecer el espacio virtual y cinematográfico.

The Grid

The Grid. A digital frontier. I tried to picture clusters of information as they moved through the computer. What did they look like? Ships? motorcycles? Were the circuits like freeways? I kept dreaming of a world I thought I’d never see. And then, one day, I got in

La aceptación del fracaso del personaje de Kevin Flynn en su intento mesiánico por construir un mundo digital y su posterior sacrificio durante el clímax final de Tron Legacy (Joseph Kosinski, 2010) representan el simbólico naufragio de su director a la hora de configurar un universo único e inherente dentro de la propia película. Director y creación se entregan a una inteligencia artificial carente de humanidad para la edificación de la utopía virtual. La apropiación y suplantación de la obra frente al creador acaba estructurando el microcosmos de Legacy, un entorno irreal tan inhumano donde las empatías y emociones son eliminadas para favorecer la experiencia implícita.

Los conocimientos previos de Kosinski en el campo de la arquitectura y el diseño delimita la narración a favor del espacio narrativo. No cuenta tanto el guión o la trama sino el universo sensorial donde esta se desarrolla. La configuración de la experiencia sensitiva pasa por la creación de una atmósfera única y diferenciada donde las formas, los volúmenes, espacios o sonidos sustituyen a la habitual configuración emocional del cine más puramente narrativo. De ahí por ejemplo que la inclusión de Daft Punk como creadores del microcosmos sonoro de la película no sea un elemento simplemente decorativo sino que sea utilizado como una herramienta más de narración del audiovisual de Tron Legacy.
Desgraciadamente la capacidad de abstracción de una narrativa a favor de la recreación de un universo virtual todavía es un paso a afrontar dentro de un cine mayoritariamente mainstream. Los siglos de tradición y prejuicios de buena parte de público y crítica hacen imposible de afrontar este gran salto de fe. En palabras del propio Walt Disney: “Puedes diseñar, crear y construir el sitio más maravilloso del mundo pero se necesita a las personas para conseguir que los sueños se hagan realidad”. El trabajo de Kosinski es la evolución y traición del sueño disneyano.

Barsoom

La creación de universos virtuales no sólo responde a las inquietudes audiovisuales de un público más moderno expectante de nuevas formas narrativas sino que también está enfocado al fin primigenio del blockbuster: la evasión. La aplicación del término evasivo no se debería entender como un mero vehículo de entretenimiento sino por su condición de fuga. En el fondo, la creación de muchos de estos universos virtuales responde a la necesidad filosófica de escapar de la realidad cotidiana en ese sentido tanto John Carter (Andrew Stanton, 2012) como Avatar (James Cameron, 2010) son ejemplos perfectos de este mainstream. La diferenciación entre los dos diferentes planos de realidad es un aspecto vital para la identificación con el nuevo creado, si en las películas de Stanton y Cameron se nos presenta a unos protagonistas lastrados por su presencia o pasado en la tierra, ya sea físico o emocional, frente a las nuevas oportunidades que se le abren con sus nuevas identidades no es por cuestiones argumentales sino por la reafirmación existencial del universo virtual creado.
La importancia espiritual de la creación  no sólo radica en la necesidad humana por evadirse de la rutina diaria sino porque mediante a ese mismo escape el cineasta puede utilizar la narrativa de los géneros de una manera mucho más libre sin tener que estar anclado a una filosofía contemporánea. El género de aventuras resucita en los últimos años en gran medida porque la tecnología permite crear estos universos virtuales alternativos donde se dejan suspendidos los valores actuales para la recreación de géneros, narrativas o argumentos en desuso que en cualquier otro contexto no serían aceptados. Su triunfo es conseguir trascender la evasión como mera sensación de entretenimiento y llevarla hacia nuevos niveles sensoriales, estéticos o incluso éticos.

Oz

Apenas 4 años después del fiasco de Oz, un mundo fantástico (Return to Oz, Walter Murch,1985), Disney abría en MGM Studios (actualmente conocido como Disney Hollywood Studios) The Great Movie Ride, una atracción que mediante la interacción de actores y animatrónicos recreaba un viaje a través de algunas de las películas más famosas de la historia del cine que a su vez incluía una parada en el Oz de Victor Fleming. Lo que podría parecer una anécdota, no es lo tanto si tenemos en cuenta que la evolución de la narrativa dentro del blockbuster contemporáneo y como los planes empresariales de los grandes grupos mediáticos buscan maximizar sinergias fusionando diferentes vehículos de entretenimiento o la búsqueda constante de audiencias y estudios por productos que permitan una mayor interacción audiovisual con el espectador. No es casualidad que el sistema actual de 3 dimensiones se fuera forjando en parques temáticos antes de su aceptación global en las salas de cine, de la misma manera que no es extraño que una vez finalizado el ciclo vital en los parques de atracciones de la exhibición de estos pequeños cortos en 3D se haya optado por una nueva narrativa más enfocada hacia la inmersión total del espectador eliminando cualquier barrera entre su posición y la imagen.
Oz, un mundo de fantasía (Oz, the Great and Powerful, Sam Raimi, 2013) representa la perfecta hibridación entre la narrativas cinematográfica y el audiovisual de los parques temáticos Disney. Es significativa la manera en que el mundo de Oz se muestra por primera vez en los ojos del espectador. Tras ser transportado en un accidentado viaje en globo con tornado de por medio, Oz aterriza en un río, la cámara cambia a primera persona y personaje e imagen caen por una cascada, tras unos breves insertos del rostro asombrado del personaje de James Franco, la perspectiva cambia radicalmente y abandona por primera y única vez la visión del realizador o del personaje para situarnos en el punto de vista de un hipotético viajero del globo. Raimi establece una sensación paralela de sense of wonder entre personaje y espectador, pero es este el que establece su visión. Se deja atrás la perspectiva panorámica para utilizar una visión de 360º para establecer una conexión emocional con la imagen. La interacción lo es todo, el cine no es capaz de ofrecer libertad narrativa pero durante los apenas 3 minutos que dura esa escena es lo más cerca que llega a estar de esa sensación. Es la misma sensación transmitida en la narrativa de las rides (atracciones), existe un argumento, se narra una historia, pero es el consumidor el que decide su propia visión. Si bien podríamos argumentar que la dirección de Raimi que no es del todo libre y guía al espectador mediante raíles, la experiencia es lo más cercana a montar cinematográficamente en Piratas del Caribe.
La simulación disneyana no acaba en la simulación del proceso narrativo de una ride sino que se completa en el clímax final de la película que parece recrear el propio final de una visita a un theme park. La utilización de la pirotecnia y las ilusiones ópticas como grand finale de Oz, un mundo de fantasía no deja de ser una recreación casi exacta de los habituales finales de fiesta ofrecidos por la compañía a la hora de cerrar los parques. De nuevo la filosofía de Disney acaba colándose por las rendijas de la narrativa y el audiovisual de sus películas convirtiendo a la película de Raimi en un sintomático híbrido de la nueva política de blockbuster del estudio.

Via:Miradas de Cine
Texto: Roberto Morato

Will Ferrell y Jack Black protagonizarán 'Tag Brothers'

Tras coincidir brevemente en la divertidísima ‘El reportero’ (‘Anchorman: The Legend of Ron Burgundy’, Adam McKay, 2004), Will Ferrell y Jack Black van a encabezar el reparto de la comedia ‘Tag Brothers’, un proyecto basado en la historia real de un grupo de amigos que dedican un mes al año a jugar al “corre que te pillo”. No, la versión adulta no, la infantil. Suena absurdo, pero el Wall Street Journal le dedicó un artículo y varios estudios de Hollywood se disputaron los derechos así que imagino que es material de éxito en taquilla. Si lo fue ‘Niños grandes’ (‘Grown Ups’, Dennis Dugan, 2010) supongo que esto también puede serlo.

New Line Cinema se quedó el proyecto y ha contratado a Mark Steilen para que se ocupe de escribir el guion. La trama de ‘Tag Brothers’ se centrará en cuatro amigos (Ferrell, Black y dos por contratar) que a sus cuarenta años aún siguen dedicando el mes de febrero a perseguirse como eran niños jugando en el patio del colegio, solo que ahora son capaces de cruzar todo el país con tal de no terminar el mes siendo el último “pillado”. De momento no hay director ni fecha para el comienzo del rodaje pero debería arrancar este año. Veo a John C. Reilly sumándose al reparto…

PD: Ferrell vuelve a encarnar a Ron Burgundy en ‘Anchorman: The Legend Continues’ (Adam McKay, 2013), cuyo estreno está previsto para diciembre.

Vía | /Film

Galeria:15 estrellas de Hollywood sin maquillaje

Lejos del photoshop, de los fotógrafos profesionales y de los potingues, estas actrices muestran sus auténticos rostros. ¿Cuántas de ellas seguirán estando guapas? Por CINEMANÍA

"Como más guapa está una chica es con la cara lavada", reza un viejo tópico. El cual, en ocasiones, es una verdad como un templo... Y en otras, todo lo contrario. Algo que se nota especialmente cuando se trata de celebrities en general y de estrellas de cine en particular. Una vez lejos de las manos de maquilladores, directores de fotografía y artistas del photoshop, las 15 actrices que te presentamos a continuación (en imágenes localizadas gracias a World Wide Interweb y Fashion Bistro) revelan sus auténticos rostros libres de trampa, cartón y potingues de belleza. Aunque a veces el resultado es una revelación dolorosa, nos alegra decirte que la mayoría nos sorprenden agradablemente. ¿Cuáles piensas tú que pasan la prueba?

 

¿Cómo vendemos esta película?: La crisis del marketing de cine

¿Sirve de algo inundar internet con tráilers? ¿Pueden las redes sociales llevar al público a las salas? ¿Funcionan los embargos críticos? Nuestros expertos debaten sobre las 'nuevas' formas de promoción cinematográfica. Por YAGO GARCÍA

Es posible que nuestros lectores más jóvenes no lo recuerden, pero el equipo de CINEMANÍA les jura que, hasta hace más o menos diez años, las películas se promocionaban de una manera muy diferente. A falta de streaming en internet y de redes sociales, las formas más usuales de descubrir qué filmes estaban en preparación, cuáles iban a estrenarse en breve y cuáles tenían mejor pinta eran los medios tradicionales: la prensa, la radio y (si querías ver tráilers y clips) la televisión. Un panorama que, a fecha de hoy, parece pura arqueología, y que probablemente lo sea.
¿Cuándo empezó a cambiar todo? Es probable que en julio de 2006, cuando YouTube logró su primer récord de visitas. O tal vez en enero de 2009, fecha en la que Facebook logró su título de red social más usada del mundo. Otro posible punto de inflexión: febrero de 2010, cuando Twitter superó los 50 millones de mensajes diarios. Todas estas cifras han afectado al mundo en muchísimas formas, y también han afectado al cine o, más bien, a la forma de comercializarlo. Pero, como siempre ocurre cuando los cambios llegan muy rápido y muy a la vez, parece que ni la industria ni los medios han aprendido aún cómo asimilarlos. Estamos hablando de una crisis en el márketing de cine sobre la que hemos hablado con nuestros expertos.

Bombardeo de tráilers por saturación

¿Cuál es el primer síntoma de esta crisis? Pues algo que comenzó a percibirse, en gran medida, cuando X-Men: Primera generación nos inundó con materiales de promo para luego obtener resultados taquilleros menos que espectaculares. Cuando nosotros dedicamos un reportaje a esa (relativa) decepción, algunas de nuestras fuentes la achacaron a la saturación de contenidos online, que habrían privado al filme de su interés para muchos espectadores. Sin embargo, y pese a todo ello, los estudios no parecen darse por enterados: desde la tendencia a dedicar un póster a cada personaje de cada película a esos minivídeos que parecen empeñados en reducir un blockbuster a píldoras, dichas tácticas de venta son cada vez más y más usadas, según prueban casos como el de Los juegos del hambre: En llamas. ¿De verdad pueden ser contraproducentes, o aquí nos estamos perdiendo algo?

"Vaya por delante que el cine es un negocio privado, y que los estudios sabrán cómo emplean su dinero", comienza Gregorio Belinchón, "pero a mí tanta saturación me cansa". El periodista de El País nos señala que el empleo de clips promocionales online le resulta particularmente irritante: "Muchas veces te da la impresión de que están troceando la película. Es más, muchas veces esos vídeos no llegan a durar ni un minuto, algo que te hace sentir que no tienen sustancia: yo pido que, al menos, duren dos minutos más o menos, la extensión normal de un tráiler". Belinchón, quien confiesa que las campañas promocionales de cine "le resbalan", también nos indica que (a su modo de ver) la inundación de tráilers y teasers que acompaña a muchos estrenos puede resultar agobiante.
Rubén Romero, profesor en la Universidad Carlos III de Madrid y colaborador de CINEMANÍA, contempla esta situación de una forma muy diferente: "Los estudios saben lo que hacen: se trata de un márketing que va a avasallar, a llenarlo todo, y no tengo claro que eso sea contraproducente para las películas". Aunque declara su poco amor por "esos tráilers que te explican la película", Romero considera que esta sobredosis de contenidos audiovisuales delata un problema más profundo: "Estas campañas delatan un regreso a un cine de atracciones, muy al estilo de Michael Bay, donde la historia pierde interés y el gancho para el público son esas tres o cuatro escenas muy espectaculares que, según te insisten, no puedes perderte". Por otra parte, señala, "a alguien que esté muy expuesto a internet, por trabajo o por afición, esta saturación sí puede molestarle, pero el auténtico público objetivo de los blockbusters no se da ni cuenta de ella".

¿Puedes fiarte de ese 'me gusta'?

A Rubén Romero, la sobreexposición de una película a través de su material promocional no le parece un problema. Pero hay algo que le resulta menos simpático: la relación entre los estudios y los consumidores a través de las redes sociales, que le parece viciada y poco fiable. "Hubo un momento en el que el cine se tuiterizó", nos dice. "Al principio, los estudios no sabían qué hacer con medios como Facebook o Twitter, pero ahora cada filme tiene su propia cuenta en cada red social, dedicada a lanzar mensajes a destajo". ¿Dónde está el problema? Según nuestro experto, en que dicha invasión de internet "es usada como un contrapoder para acallar las críticas negativas: no importa que alguien, por muy fiable que sea, señale que el estreno 'X' es un truño, porque el estudio retuiteará a mansalva a quienes le hagan la pelota". Todo ello, concluye, es el síntoma de "un cambio que surge a partir de El Señor de los anillos: si antes las productoras y distribuidoras tendían a hacerle la pelota a los críticos, ahora van a ganarse a los fans".

"La saturación de contenidos interesados en Twitter es una mierda": así de contundente se muestra Luis Martínez, del diario El Mundo. "Cuando la industria se mete en una red social, la convierte en algo odioso, despojándola de esa espontaneidad que la hace atractiva", afirma. Además, el periodista tiene dudas sobre la eficacia de esta estrategia: "Yo creo que el público sí se da cuenta de cuando le están vendiendo la moto, sobre todo porque estos mensajes tienen ese tono, festivo pero sin gracia, típico de un profesional pagado". Esta situación, señala, le lleva ocasionalmente a hacer "ayunos' de redes sociales durante varios días". Y, según opina, no es el único: "Facebook, por ejemplo, ha bajado sus tarifas para la publicidad de cine: si a través de un medio te presentan un panorama en el que todo es bueno, se crea una desconfianza que juega a la contra para el vendedor".
Sin embargo, tanto Martínez como Rubén Romero coinciden en que hay una forma de hacer una película atractiva a través de internet sin jugar estas cartas: la creatividad. El segundo, por ejemplo, cita a J. J. Abrams y su productora Mutant Enemy como ejemplos positivos. Según señala Romero, campañas como la asociada a Super 8 "visibilizaban la película dosificando la información y sin resultar agobiantes: si te hacen interactuar con la película sin contarte demasiado de ella, estás creando una expectación positiva en el público".

Industria y críticos: tira y afloja

En diciembre de 2011, la película de David Fincher Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres se convirtió en el epicentro de una nueva polémica. La cual no tenía que ver ni con el tan divulgado pezón de Rooney Mara ni ese Daniel Craig torturado a los sones de Enya, sino con algo poco ficticio y muy mediático: David Denby, crítico de The New Yorker, había publicado su opinión sobre la película en una fecha no autorizada por la productora Sony, saltándose una práctica que se conoce como "embargo". "Si por mí fuera, nadie podría ver mis películas antes del estreno comercial", afirmó el cineasta, mientras Denby era objeto de un veto fulminante en los futuros pases de prensa del estudio, algo que perjudicó seriamente su carrera. Y que señala, además, cómo en esta época de comunicación instantánea la relación entre productoras y medios ha encontrado motivos para la tirantez.
"¿Por qué se dan casos como este, si la opinión de Denby sobre la película era, además, positiva?", se pregunta Nando Salvá. Y responde: "En el caso de una película de gran presupuesto, porque los estudios quieren escalonar el acceso del público a la información: no se trata sólo de decidir cuándo va a salir la película al mercado, sino también cuándo se va a hablar de ella, y cómo". La práctica del embargo de críticas es extremadamente habitual, sobre todo en filmes de gran estudio, pero Salvá (crítico de El Periódico de Catalunya y de CINEMANÍA) no la considera atinada: "Estos roces son estériles porque en el fondo, y lo digo con pesar, toda crítica es promoción: aunque digas que un filme es pésimo, le estás dando visibilidad en los medios".

"La misión principal del embargo es que se creen corrientes de opinión: aunque muchos lo nieguen, los críticos se leen mucho unos a otros, y hay argumentos que se contagian", aduce Luis Martínez. "Y a lo que aspiran los estudios es a crear ellos esos argumentos. Por otra parte, Martínez señala que los embargos cumplen otra función:  "Mediante ellos, las opiniones razonadas aparecen después de toda esa oleada mediática compuesta por tráilers, fotos promocionales y otros contenidos: cuando aparecen las críticas negativas, las ganas de ver las películas ya están creadas". Y, nos recuerda, si algún profesional piensa en saltarse la prohibición, "siempre está la amenaza del veto".
Nando Salvá vuelve a tomar la palabra para decir, una vez más, que estas coerciones no tienen sentido en un panorama "donde la crítica como texto razonado a cargo de profesionales, y no como hashtag, está agonizando: la gente lee cada vez menos el periódico, y la opinión de un tuitero con muchos seguidores vale tanto como la de Manohla Dargis, la crítico del New York Times". Rubén Romero, por su parte, apunta que al fin y al cabo vivimos una era "de concentración mediática: la CNN es de Time Warner, por ejemplo, así que hablará mucho de El hombre de acero". Y a Luis Martínez, finalmente, le toca dar voz al optimismo: "¿Qué te queda si los medios están invadidos y las redes sociales infiltradas? Pues ver de quién te puedes fiar: en una época de consenso y de agregadores como Rotten Tomatoes o Metacritic , las voces disonantes destacan más. Yo creo que, a la crítica especializada, la hemos dado por muerta demasiado pronto". 

'Man of Tai Chi', tráiler y cartel de la ópera prima de Keanu Reeves

Aún no os habíamos hablado por aquí de ‘Man of Tai Chi‘ (id, 2013), la película con la que Keanu Reeves ha decidido probar fortuna en la dirección. Reeves nunca ha destacado especialmente en el terreno de la actuación —tampoco es que sea un completo negado, pero la idea de considerarlo un buen actor roza lo risible—, así que siempre quedaba la esperanza de que su caso podría ser similar al de Ben Affleck, pero me da que no va a ser el caso. La primera prueba de ello la tenemos con la aparición del cartel y el primer tráiler de ‘Man of Tai Chi’.
Reeves ha contado con un presupuesto de 25 millones de dólares para contarnos la historia de un joven experto en artes marciales que tendrá que poner a prueba sus habilidades en Beijing si quiere aprovechar las oportunidades que se le presentan y anular los peligros que van sucediéndose. Parece ser que ‘Man of Tai Chi’ contará con hasta 40 minutos de escenas de luchas de artes marciales, por lo que será todo un festín para los amantes de ese tipo de cine.

El guión de ‘Man of Tai Chi’ corre a cargo del debutante Michael G. Cooney, mientras que en el reparto podremos ver, además de al propio Reeves, a Tiger Hu Chen, Karen Mok y Iko Uwais. La película es una coproducción entre Estados Unidos y China —un mercado tan importante actualmente que películas como ‘Iron Man 3‘ (id, Shane Black, 2013) tendrán allí un montaje ligeramente diferente para incluir un personaje asiático creado para la ocasión—, teniendo por ahora únicamente asegurado su estreno en el segundo país a lo largo del próximo verano. En España tengo mis dudas sobre que tan siquiera llegue a ser estrenada en salas comerciales.
Vía | Twitch Film

'Iron Man 3', la película

Los superhéroes cinematográficos no sólo están consiguiendo vencer a sus némesis, pues también están derrotando al resto de blockbusters de Hollywood en cuanto a atención recibida por parte del público. Dos —‘Los vengadores’ (‘The Avengers’, Joss Whedon) y ‘El caballero oscuro: La leyenda renace’ (‘The Dark Knight Rises’, Christopher Nolan)— de las tres películas más taquilleras del año pasado estaban protagonizadas por este tipo de personaje y en 2013 hay varias cintas de este corte que van a arrastrar a millones de personas a sus cines más cercanos, siendo ‘Iron Man 3’ (id, Shane Black, 2013) la encargada de dar el pistoletazo de salida.
Con un presupuesto de 200 millones de dólares —exactamente lo mismo que costó la segunda entrega de la franquicia—, ‘Iron Man 3’ es la principal apuesta del año de Marvel, una productora con las ideas muy claras a la hora de rentabilizar el salto a la gran pantalla de múltiples superhéroes. Dejando de lado el fichaje de Ben Kingsley para dar vida al villano de la función, la principal novedad de la película es la elección de Shane Black para sustituir a Jon Favreau detrás de las cámaras y también para escribir el guión junto a Drew Pearce. ‘Iron Man 3’ llegará, tanto en versión normal como en 3D, este próximo viernes 26 de abril a los cines españoles, justo una semana antes de que los ciudadanos de Estados Unidos puedan verla.

El argumento

El descarado pero brillante empresario Tony Stark/Iron Man se enfrentará a un enemigo cuyo poder no conoce límites. Cuando Stark comprende que su enemigo ha destruido su universo personal, se embarca en una angustiosa búsqueda para encontrar a los responsables. Este viaje pondrá a prueba su entereza una y otra vez. Acorralado, Stark tendrá que sobrevivir por sus propios medios, confiando en su ingenio y su instinto para proteger a las personas que quiere. Durante su lucha, Stark conocerá la respuesta a la pregunta que le atormenta en secreto: ¿el hábito hace al monje o es al contrario?

El director

La carrera en Hollywood de Shane Black estuvo alejada de las funciones de director en sus inicios, ya que tardó bien poco en labrarse un nombre como guionista gracias a ‘Arma letal’ (‘Lethal Weapon’, Richard Donner, 1987), la famosa buddy movie protagonizada por Mel Gibson y Danny Glover. Sin embargo, eso no hubiera sido posible de no ser porque su amigo Fred Dekker, para quien escribió el libreto de ‘Una pandilla alucinante’ (‘The Monster Squad’, 1987, le animó a dedicarse a ello. Y es que el sueño inicial de Black era ganarse la vida como actor, llegando a conseguir un pequeño papel en la mítica ‘Depredador’ (‘Predator’, John McTiernan, 1987), aunque no tardó en dejar casi totalmente de lado esa faceta suya.

Shane Black se convirtió en el guionista mejor pagado de la historia cuando cobró 1,75 millones de dólares por el libreto de ‘El último Boy Scout’ (‘The Last Boy Scout’, Tony Scott, 1991), llevándose para casa otra buena suma por corregir el guión de ‘El último gran héroe’ (‘The Last Action Hero’, John McTiernan, 1996). Pese a que ambas películas no consiguieron el éxito esperado, Black volvió a batir récords cuando recibió 4 millones por escribir ‘Memoria letal’ (‘The Long Kiss Goodnight’, Renny Harlin, 1996), otra decepción económica que supuso el inicio de un largo hiato en la carrera de Black.
Nueve años tardó Shane Black en regresar al ruedo con ‘Kiss Kiss, Bang Bang’ (id, 2005), adaptación cinematográfica de la novela ‘Bodies Are Where You Find Them‘ de Brett Halliday con la que además debutaba en la dirección. La película inició la resurrección artística de Robert Downey Jr. pese a no gozar del éxito esperado, quedando bastante claro que esa colaboración previa entre ambos fue decisiva para que Marvel le confiase las riendas de ‘Iron Man 3’ a Black.

El reparto

Robert Downey Jr. llamó la atención de Hollywood siendo bien joven, pues ya había trabajado en varias películas cuando, sin haber llegado aún a la treintena, fue nominado al Oscar por interpretar a Charles Chaplin en el biopic dirigido por Richard Attenborough. Su carrera parecía imparable, pero los problemas con las drogas no tardaron en llegar, los cuales alcanzaron su apogeo cuando en el 2001 fue despedido de la serie ‘Ally McBeal’ (1997-2002). De nada valían las alabanzas críticas, el cariño del público y el Globo de oro que se llevó para casa por ese papel, ya que en Hollywood habían perdido la fe en él, pues sus problemas también le costaron el rol de ‘La pareja del año’ (‘America’s Sweethearts’, Joe Roth, 2001), que finalmente fue a manos de John Cusack.
Downey Jr. siguió rodando películas, aunque la sensación era que jamás alcanzaría el nivel que todos esperaban de él, pero en el 2005 comenzó el milagro con la ya mencionada ‘Kiss Kiss, Bang Bang’, recuperando progresivamente el prestigio perdido con sus apariciones en cintas como ‘Buenas noches, y buena suerte’ (‘Good Night, and Good Luck’, George Clooney, 2005) o ‘Zodiac’ (id, David Fincher, 2007). Sin embargo, fue en 2008 cuando alcanzó el estrellato que tanto se le había resistido gracias a la nominación al Oscar por ‘Tropic Thunder, ¡Una guerra muy perra!’ (‘Tropic Thunder’, Ben Stiller) y a la gran oportunidad brindada por Marvel para dar vida a Iron Man. Los 50 millones de dólares ingresados por su aparición en ‘Los vengadores’ terminaron de despejar cualquier duda que pudiera quedar.

El reparto se completa con una cuidadosa mezcla de nuevos fichajes e intérpretes que ya habían aparecido en alguna de las entregas previas de la franquicia como Gwyneth Paltrow —que tiene un Oscar en su casa por su trabajo en ‘Shakespeare enamorado’ (‘Shakespeare In Love’, John Madden, 1998)—, Don Cheadle —recordemos que su personaje estaba interpretado por Terrence Howard en la primera entrega—, Jon Favreau y la voz de Paul Bettany.
Entre los nuevos rostros sobresalen Ben Kingsley como Mandarín, el villano al que Iron Man ha de derrotar, James Badge Dale —el compañero de Jack Bauer en la tercera temporada de ‘24’—, Guy Pearce —un actor que debería trabajar más y conseguir personajes mucho más estimulantes— y Rebecca Hall en un papel inicialmente previsto para la ascendente Jessica Chastain.

Todos los vídeos de ‘Iron Man 3’

• Primer tráiler en versión original

• Primer tráiler en castellano

* Tráiler extendido de la Superbowl

• Tráiler de la Superbowl en español

• Tráiler final en inglés

• Tráiler final español

• Clip de la película

• Featurette con subtítulos en español

Todos los carteles de la película

Galería de fotos

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Tom Hiddleston dará vida a Robert Capa

Veo su vida en términos heroicos: un húngaro expulsado de su país por escribir contra el fascismo y de Alemania por ser judío; después se trasladó a Francia y comenzó una vida dedicada a luchar contra los poderes fascistas. Fue un hombre extraordinariamente carismático, dinámico, vigoroso y enérgico.

Son las entusiastas declaraciones de Tom Hiddleston sobre Endre Ernő Friedmann, más conocido como Robert Capa, personaje sobre el que girará la próxima película del realizador Paul Andrew Williams. El actor inglés ha confirmado recientemente que encabezará el reparto de ‘Capa’, uno de los dos proyectos que están en marcha sobre el célebre fotógrafo. El otro, una adaptación de ‘Esperando a Robert Capa’, lo va a dirigir Michael Mann.
Desde que Kenneth Branagh le dio el papel de Loki en ‘Thor’ (2011), Hiddleston se ha convertido en uno de los intérpretes más populares y solicitados del planeta. Le veremos este año en ‘Only Lovers Left Alive’ (J. Jarmusch, 2013) y ‘Thor: El mundo oscuro’ (‘Thor: The Dark World’, A. Taylor, 2013) y hoy es noticia que está negociando protagonizar el remake de ‘El cuervo’ (‘The Crow’) que tiene entre manos el español F. Javier Gutiérrez. ¿Os gusta este actor o pensáis que los fans de las películas de superhéroes lo están sobrevalorando?
Vía | Lashorasperdidas