Al habla con el director de una de las películas españolas
revelación de la temporada, nominada a ocho premios de la Academia. Por
ANDREA G. BERMEJO
Manuel Martín Cuenca dirigiendo a Antonio de la Torre (foto de Marino Scandurra).
No sólo ha sido nominada a Mejor Película y Mejor Dirección.
Caníbal, el cuento oscuro de
Manuel Martín Cuenca, también compite en la
28 edición de los Goya en las categorías de Mejor Actor
(Antonio de la Torre), Mejor Actriz revelación
(Olimpia Melinte),
Mejor Guión Adaptado, Mejor Dirección Artística, Mejor Dirección de
Fotografía y Mejor Sonido. El próximo domingo 9 de febrero sabremos si
esta parábola sobre el mal en Occidente se da un banquete de premios,
pero de aperitivo os dejamos esta entrevista a
Martín Cuenca que le hicimos con motivo del estreno
en el CINEMANÍA de octubre de 2013.
Caníbal está basada en una novela de un autor cubano.
Sí. No está publicada en España. Hemos hablado con una editorial para
que la reediten después de que salga la película. Humberto Arenal, el
autor, escribió algunos de los guiones de Tomás Gutiérrez Alea, fue un
intelectual muy importante en los años 60 en Cuba. En los años 70 y 80
fue defenestrado, aunque en la última época de su vida le dieron el
Premio Nacional de Literatura. Humberto fue uno de los maestros de
Alejandro [Hernández], mi coguionista. Yo conocí a Humberto y a su
novela por él. Fue Alejandro el que me enseñó la novela. Compramos los
derechos cuando estábamos haciendo La mitad de Oscar y nos inspiramos
libremente en ella. La novela no es el argumento de la película. Hay
similitudes esenciales del personaje, pero lo que es la trama es
distinta.
Dices que la película surge de esta novela pero también de La mitad de Óscar, tu anterior película. ¿Por qué?
Los dos proyectos surgieron de forma paralela. Son dos películas muy conectadas.
A mí me parece que Caníbal es La mitad de Óscar al revés.
Puede ser. Hay también un viaje de volver a mi tierra. En Almería
nací pero en Granada viví 9 años. Hay todo un retrato de una geografía
emocional que está en la película y que de alguna manera se transmite.
¿Por eso decidiste rodar allí?
Fue una de las razones. Granada le aportaba algo a la película de
forma inconsciente. Pero también queríamos rodar en una ciudad de
provincias, con sus raíces, su tiempo… Podría haber sido Palencia o
Lyon, pero al unir mi conexión con Granada, nos decidimos por ésta
última.
¿Fue difícil escribir el guión?
Tremendamente difícil. Imagínate cómo haces una historia de amor con
un caníbal. Cómo construyes eso. Alejandro y yo coincidimos en que es el
guión que más nos ha costado. Dos años de trabajo. Sabíamos que
contenía algo que era muy poderoso pero había que darle forma para que
fuese creíble y contundente.
Es un guión muy silencioso…
Es una película que se ha ido depurando en cada versión de guión. Una
película que cada vez tenía menos diálogo y más puesta en escena y
acción. En rodaje tenía menos diálogo que en guión y en montaje, aún
menos. Rodando y en montaje, tenía la sensación de que cuando más
funcionaba era cuando no se hablaba. Eso sólo puede ocurrir cuando los
actores están bien. Si dos actores consiguen sin hablar, sólo mirándose,
imbuirse en la escena y contarlo todo, no tienes que meterle las líneas
de diálogo.
Eso es algo que también se podría decir de tu filmografía, que se ha ido depurando cada vez más.
A mí siempre me ha gustado el silencio. En
La flaqueza del bolchevique
tuve mis rifirrafes con el productor por una secuencia en silencio que
al final se cayó. Me parece que el silencio escruta a los personajes, es
un resquicio para ver la verdadera alma de las personas. Y me parece
que es puro cine, como cuando una fotografía potente te habla, pura
fisicidad. Para mí el cine está más entroncado con esa raíz fotográfica y
pictórica que con la literaria.
Y eso que estudiaste filología hispánica y querías ser escritor…
No sé qué quería ser… Esto es algo que vas descubriendo mientras
pruebas. No haces el cine que quieres hacer sino el cine que te sale.
Pero ahora los directores no podéis probar mucho, es tan
difícil hacer películas que, a duras penas, podéis descubrir una voz, un
estilo…
Vivimos una situación muy complicada para el cine. Por un lado,
porque nos han vendido que hay un camino rápido para el éxito. Por otro
lado, es complicadísimo hacerse una filmografía. Como todo, como ser
escritor y pintor, tú no puedes pintar a la primera. Tú llegas a ser
director de cine a base de aprender de tus propios errores. Si a la
segunda película te venden como un genio o un fracasado, no hay
capacidad de evolución. Yo siento esta profesión como algo artesanal.
Creo en la idea del artesano que hace una pieza, y le sale más o menos, y
vuelve a hacer otra pieza parecida depurando el estilo. Y cuando piensa
que le ha salido bien, hace otra más grande. La sociedad ha olvidado la
importancia del oficio. Yo me siento un director incipiente. Tampoco
soy un productor al uso, La Loma Blanca no es un lugar donde producir a
otros. Es un taller. Que yo haya llegado a ser productor es una
consecuencia lógica. Después de una serie de años de oficio como técnico
y como director, para ser más libre necesitaba ser productor. Pero por
la idea de taller, de mancharme las manos, de asumir el riesgo. A ver,
¿a quién le vendo yo la idea de
La mitad de Óscar? Me parecía un paso necesario y tampoco tenía otra opción para hacer el cine que quería hacer.
Dentro de su sencillez, Caníbal es muy compleja. Es casi teatral.
Sí, tiene una idea teatral. En el sentido de abstracción, de
representación de una realidad. Si piensas en el teatro griego, o en
Shakespeare… Muy pocos personajes para hablar de la condición humana, de
los celos, de la sangre, de la muerte… El viaje que iniciamos Alejandro
y yo fue para buscar esa esencialidad, ese despojarnos de todo y
quedarnos con lo imprescindible pero tratando que fuese profundo. Por
ejemplo, para llegar al concepto de que la policía tenía que aparecer
como una sombra, nosotros escribimos y probamos cosas y al final lo
dejamos en lo justo. Ese trabajo de despojar exige mucha reescritura.
Nos ayudó mucho salir fuera a mercados a contar la historia.
¿Por qué?
Porque descubríamos mucho a través de los ojos de los demás. A
Francia, por ejemplo, llegamos con la idea de que la película se hiciese
en Europa porque habla de la presencia del mal en Europa. Si
encontrábamos un productor al que le interesase verdaderamente la
historia podíamos adaptarnos a cualquier cuidad. Pero cuando contábamos
que existía la posibilidad de hacer la película en Granada para todos de
pronto la historia era más universal. Volvimos de Francia diciendo “hay
que hacer la película española, más española que ninguna otra”.
Teníamos que hacer cine español de verdad y volver a nuestras raíces, a
Buñuel, a Saura, a Almodóvar, a Fernando Fernán Gómez y a nuestras
historias. Porque eso lo vamos a hacer como nadie. Y eso es un valor
internacional. Son dos más dos, pero cuando estás dentro no lo ves.
¿Desde el principio tenías claro que querías hacer un thriller?
Yo creo que el género de la película, más bien, es cine negro. Yo
definiría la película como una historia criminal que se convierte en una
historia de amor. Una historia de crímenes que contiene una historia de
intriga moral, el personaje enfrentado a sí mismo, Chabrol, sobre todo.
El cine negro es muy bueno para hablar de la confusión moral, que es
exactamente lo que está ocurriendo ahora… Vivimos en una época en la que
se han cruzado los límites, hay 28 % de paro, los periódicos se
cierran, hay corrupción generalizada pero no pasa nada. El mundo explotó
pero aquí siguen mandando los mismos. Carlos [Antonio de la Torre], el
protagonista, es uno de los nuestros, no es un tipo raro. No es un
monstruo. Él mata, pero hay otros que hacen cosas tan horribles como él y
también salen impunes y tampoco se sienten culpables. Lo más alucinante
de todo esto es que algunos se deben de sentir víctimas cuando están en
la cárcel, no voy a dar nombres. Tú y yo podríamos ser asesinos. No
sabemos cómo se cruza esa línea. Esas cosas ocurren y no te das cuenta.
El mal está aquí, dentro. Somos nosotros los que podemos cruzar esa
línea. No es los buenos y los malos. En ese magma de confusión moral,
surge
Caníbal. Probablemente no se nos hubiese ocurrido
escribir una historia así hace cinco años. Pero ahora lo teníamos claro.
Es una película de la época.
Pero sí que se deja ver un cierto humanismo, hay esperanza, amor…
Hombre, es un cuento. No es un retrato de un psicópata. No hay una
intención psicologista de explicar cómo empezaron los hechos. Hay una
intención de explicar los hechos. No es una película realista, es un
cuento porque el personaje hace un viaje que su patología no le
permitiría hacer. Es una representación moral. ¿Cómo hace ese viaje? A
través de la aparición de una fuerza, que no sabe lo que es, que al
principio sólo le produce asombro, que es el amor al prójimo. Es un tipo
que nunca se ha planteado el dolor de otro. El hecho de que aparezca
este doble personaje, esta especie de fantasma, le permite empezar a
conocer a una mujer como nunca lo ha hecho. En él, de pronto, se
contraponen el poder de matar y el poder del amor. Eso no quiere decir
que el amor sea redentor. En el discurso más "disneylandia" el amor lo
puede todo, pero aquí lo que nos interesaba era el tema de la
responsabilidad.
La escena de la confesión… ¿no os daba miedo en ese momento tan tenso caer en el ridículo?
Evidentemente estamos al límite, me parecía hermoso correr ese riesgo
pero era consciente de que podía caer en lo grotesco. Esa escena
también la depuramos, en guión, en los ensayos, y en rodaje también.
Toda esa secuencia no es posible si no tienes a los actores no están en
estado de gracia. Fue una serie de confluencias. Colocamos esa secuencia
en la mejor semana del rodaje, los actores son inmejorables y la guinda
definitiva es que estaban en estado de gracia. Y no hicimos muchas
tomas.
Desde fuera parece que no había lugar para la improvisación, que el guión estaba muy cerrado.
No, a mí me gusta que el rodaje esté vivo. El guión es una
herramienta para poder seguir improvisando. Evidentemente hay un camino,
yo sé lo que estamos buscando pero en el último momento le quito una
frase al actor, para dejarlo fuera de sitio y que viva el momento como
si fuese único.
¿Qué secuencias fueron las más complicadas?
Todas las de la cabaña. Una de las cosas que te permite el ser
productor y tener una experiencia previa como artesano es poder apretar
en secuencias fáciles y dejar hueco en otras más fáciles. A mí como
director hay que tenerme miedo cuando no hay guión. Si en el guión dice
“Caminan por la montaña”, tenedme miedo. Caminan por la montaña es un
día. Cinco páginas de guión hablado igual es medio día. Yo no trabajo
con
storyboard, yo planteo un plano y si no funciona, fuera, no
planifico, cambio por otro. Soy como un escritor, procuro tener pocos
elementos. Pienso las cosas sabiendo que las voy a cambiar. Creo mucho
en el instante, quizás porque vengo del documental. Yo vuelvo a rodar al
mismo sitio, con los mismos actores y no sale igual. Creo mucho en el
estado de gracia. Rodar un plano o una secuencia es como ir a misa, es
una especie de acto mágico o ritual. Es convocar y esperar a que venga
el espíritu y nos inspire. A veces te sale y a veces no te sale. Si nos
sale, me peleo hasta que salga. Como en
La mitad de Óscar cuando amanece.
Esa actitud o esa manera de hacer cine tiene mucho de documental…
Es que yo me he criado en el documental. No hago más documental
porque no consigo dinero para hacerlo. Pero me encanta, esa idea de no
controlar, colocar los elementos y empujar para que ocurra la magia sin
saber si ocurrirá. Eso es muy hermoso, ver como Olimpia [Melinte] se
transforma sin palabras y entender todo lo que le está pasando a esa
mujer. Yo necesito a los actores, no soy nadie sin ellos. Lo que intento
es darles las herramientas para que puedan hacer su trabajo de la
manera más noble.
En la secuencia de la playa la película oscila al terror.
Ésa secuencia la introdujimos en la última versión del guión. Es
terrorífica porque es muy física. Carlos no es un asesino normal, es un
asesino torero. Asume muchísimos riesgos. Él disfruta armando
situaciones para que la víctima acabe cayendo en la red. Oscila al
terror porque así están armadas las capas del guión. Todas esas capas
conviven en la película, el
thriller, el drama romántico… van saliendo.
¿Escribiste el personaje pensando en Antonio de la Torre?
No, cuando escribíamos el guión pensamos en varios actores. Haciendo
las pruebas con actores, supimos que era Antonio. Yo les propuse a los
actores hacer varias secuencias y tuve varias conversaciones con ellos
por ver si entendían al personaje y si se atrevían, porque es un
personaje muy difícil. Antonio fue de los que se atrevió. Es un
monstruo. En un tío que ha crecido a base de retos. Antonio eligió para
su prueba la secuencia en la que se come el filete. Vino a la oficina de
cásting con el filete, lo recalentó, hablamos de cómo tenía que ser, se
sentó y se comió el filete. Y yo ahí vi la película. Es terrible pensar
que un tipo se está comiendo a una mujer con tanta tranquilidad. Pero
también es terrible pensar que un nazi que ha matado a no sé cuántos
miles de judíos, por la mañana se levanta y desayuna una tostada. Y se
le derrama el aceite como a todo el mundo.
¿Antonio de la Torre se documentó para su personaje?
No entramos nunca en el psicologismo. Pero sí que lo apunté a un
taller de sastre durante dos meses. Y eso, al final, le da un punto muy
creíble al asesino que construye, porque es un tipo que sabe usar las
manos, que sabe cortar, que sabe coger un cuchillo. Para mí el primer
trabajo de un actor es prepararse en lo que el personaje hace
cotidianamente.
La luz y los colores de Caníbal son muy cálidos, contrastan con la historia que está contando.
Yo no quería una luz de
thriller. Quería una luz pictórica,
una luz de cuento de amor. Quería que contrastase con lo terrible que
estábamos contando. Si te pones sombrío y oscuro ya estás contando lo
mismo. Quería dos capas y una lectura más compleja. Quería ver colores
bonitos, una luz blanca.
Lee la crítica de Caníbal.
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